Vége a szép időknek

Egy sokadik Don Giovanni a lengyel vidéki városban? Téved, aki azt hiszi, hogy legyinthet az ilyesmire: a rendező, Mariusz Treliński neve már önmagában is elég lenne, hogy felkeltse érdeklődésünket. Akár tetszik, akár nem, az operaelőadások meghatározó egyénisége ma éppúgy a rendező, mint bármely más színházi műfajban. Ezt nem csak az általunk vágyva vágyott (az operai legendárium szerint Bécsig tartó) Nyugaton kezelik tényként, de Lengyelországban is. Nem kivétel ez alól a boroszlói dalszínház sem, mely a tavaly őszi (immár másodszor megrendezett) kortárs operafesztivál után most nemzetközi hírű rendező Don Giovanni-koncepcióját adaptálta saját színpadára.

Pozsonyi Orpheusz és Eurüdiké-rendezése után, melyet bő egy éve volt módomban látni, meglepetésként ért, hogy Treliński gyökeresen más irányból közelít a Don Giovannihoz. Míg az Orpheusz cselekményét egy mai, jómódú értelmiségi házaspár lakásába helyezve aktualizálta, s onnan elrugaszkodva emelte magasabb síkra, addig Don Giovannijában nyoma sincs konkrét térnek és időnek: a Boris Kudlička három fallal határolt üres színpadán játszódó produkció elejétől végéig hangsúlyozottan teátrális és stilizált. A szereplők jórészt Arkadius jelmezeibe öltöztetett commedia dell’arte-figurák, sőt néhol egyenesen a vásári bábjátékok alakjai – mozgásuk legalábbis erre enged emlékeztetni, különösen a Zerlina–Masetto páros, illetve Leporello esetében. De a nem bábként rángatott szereplők esetében is felfigyelhetünk egy-egy jellegzetes mozgássor (koreográfia: Emil Wesołowski) következetes végigvitelére: Donna Elvira állandó játéka a legyezővel például nem csak a konvenciókat betartani igyekvő, de a magára kényszerített szerepből minduntalan kieső jellemnek hű tükre, de egyben állandó humorforrás is, mely az opera buffában gyökerező, ám azon túlnövő művet eredeti műfajához vezeti vissza. Általában véve elmondható, hogy Treliński színpadán fontos szerephez jut a komikum (emlegethetnénk az első finálét megelőző jelenetsor önjáró kerti labirintusát is), s a mű tragikus vonulata is levetkőzi magáról a romantika által ráaggatott pátoszt – hogy annál kendőzetlenebbül beszélhessen az élet legvégső, a transzcendenciát érintő kérdéseiről.

 

Mert a transzcendencia az előadás során mindvégig jelen van, gondoljunk akár a süllyesztőből szinte folyamatosan gomolygó pokoli gőzökre, akár a Don Giovannit az első perctől kísértő titokzatos nőalakra. Utóbbi a nyitány alatt eljátszott flashback közepette tűnik fel elsőként: míg azt látjuk, hogy Anna, Elvira és Zerlina egy-egy, a Dontól maradt rekvizitumot dob le a sírgödörbe, addig a titokzatos fehér ruhás nő kiléte teljesen homályos marad a darab ismerői előtt is. Másodszor a szerenád közben bukkan fel: noha ezt a sokszor betétszámként elintézett dalt Don Giovanni papírforma szerint Elvira komornájának énekli, nem egy előadást láthattunk már, amely a konkrét szituáción túlmutató jelentést tulajdonított e másfél percnek. Emlékezhetünk Kovalik Balázs „maratoni” rendezésére, ahol a szerenád jelenete a kozmikus magány kifejezésévé vált. Trelińskinél hasonló érzésünk támad: a fehér ruhás nő mintha az az eszmény lenne, akit Don Giovanni minden nőben keres, de akit senkiben sem talál meg – az örök asszonyi, ami azonban nem felfelé vonzza őt, hanem a pokolba taszítja (miként ő is a romlásba taszít másokat: Anna és Ottavio bosszúkettőse végén ugyanúgy a Pokol irányába távozik, ahogy majd három óra múltán Don Giovanni is…).

 

De a rendezés ennél is tovább megy: a legváratlanabb pillanatban, az asztali zene perceiben is megvilágító erejű beállítással örvendeztet meg. Nem láttam még előadást, ahol a Martín y Soler-, Sarti- és Mozart-(ön)idézetek önmagukon túlmutató jelentőségre tettek volna szert, ahol dramaturgiai értelme lett volna e muzsika felhangzásának – ahol a műsorfüzet ne lett volna kénytelen elmagyarázni, hogy Mozart a prágai közönség nyomására idézett többek között saját, slágerként agyonjátszott Figaro-áriájából. Jelen előadás ezen pillanatában megjelenik a fehér ruhás nő, lassan megközelíti Don Giovannit, és rikító piros csíkot húz ki a mellkasából – mintegy vérét veszi, még mielőtt a kormányzó szobra megérkezhetne. Egy csapásra világossá válik, hogy Mozart itt nem zenét, hanem szöveget idéz: „Most pedig vége a szép időknek, nem csapod a szelet már a nőknek”.

 

E rendkívüli fantáziával megálmodott, ugyanakkor tudatosan kiszámított hatásmechanizmusú előadás legvonzóbb tulajdonsága mindazonáltal az, hogy a címszereplőt jelentőségének megfelelően kezeli. Napjainkban tényként kell elfogadnunk, hogy nem állnak rendelkezésünkre Cesare Siepi (vagy hazai vizekre evezve Melis György) kaliberű címszereplők – ha mégis fenn akarjuk tartani a Don alakjának már-már mitikus nagyságrendjét (márpedig az előadás, bármennyire is szakít a romantika Don Giovanni-képével, a XVIII. századi értékrend szellemében nagyon is jelentős Don Giovannit definiál), akkor részint érzékeny rendezői beállításra, részint ezt megvalósítani képes énekesre van szükség. Esetünkben mindkettő adott: nem elég, hogy a jelenetek megformálása a már említett stilizált eszközöket a legmagasabb rendű pszichológiai kidolgozással egyesíti, de még olyan erős vizuális hatásokkal is alátámasztja, mint Don Giovanni egész színpadnyílást betöltő pávatollai a báli jelenetben. Íme a mindenkin uralkodó alfahím, aki azonban nem (kétségtelenül meglévő) erőszakossága, hanem dekorativitása, az általa képviselt életmód érzéki szépsége által van hatással a többiekre. S Mariusz Godlewski nem csak kellemesen hősies színű, de a mozarti finomságokat érzékenyen közvetítő baritonja miatt lesz kiváló címszereplője Treliński előadásának, de meggyőző külseje, magabiztos színészi jelenléte okán is.

 

Szinte csak jót mondhatunk a többi szereplőről is. Kiemelkedően jó Anna Bernacka hisztérikusra formált Elvirája: nagy pillanata az előadásnak, ahogy e mindvégig szögletesen mozgó és létező asszonyból a végső elszámolás pillanatában katartikusan szakad ki a Mi tradì. Iwona Socha Donna Annája vokálisan csak egy árnyalatnyival halványabb, a még szélsőségesebb érzelmi amplitúdójú szerep színészi megformálása nem kevésbé szuggesztív és erős. Lee Sang-Jun Ottavióként szép hangon és kulturáltan énekel, ha adósunk is marad a Dalla sua pace által megkövetelt (ám oly ritkán tapasztalható) varázzsal. Színészi alakítása a szerephez illően visszafogott – ez az előadás nemigen igyekszik felülírni a hagyományos Ottavio-képet, a tettekre képtelen szentimentális hősről kialakult sztereotípiát. Az érzelmi fedezet azonban nem hiányzik a megformálásból, ami hitelesíti e szerepfelfogást. Adam Palka karcos, kíméletlen humorú, inkább saját magát féltő, mintsem gazdája sorsáért aggódó Leporello. E megközelítéshez jól illik az énekes sötét, már-már kormos basszusa is. Még jelentősebb hanganyag birtokosa a Masettóként fellépő Remigiusz Łukomski: kevés híja, hogy szét nem feszíti a szerep által biztosított kereteket – ám ez nem bírálat: öröm, hogy kivételesen e majd mindig háttérbe szoruló szerep lélektanába is mélyebben pillanthatunk be. Cserébe sajnos Irina Zsitinszka Zerlinája az előadás gyenge pontja: nem a habkönnyű bohóclány színészi megformálása hibádzik, hanem a hang tűnik kicsit élesnek és az intonáció helyenként bizonytalannak. Daniel Borowski kormányzója kellő súllyal van jelen mind a nyitójelenetben, mind a fináléban.

Ha azzal kezdtük, hogy a mai operajátszás elsősorban a rendezőkről szól, úgy a szereplők méltatása után azt is fontos leszögeznünk: Jari Hämäläinen betanítása és vezénylése összességében olyan zenei színvonalat eredményezett, amelyet átlag budapesti Mozart-előadásaink ismeretében irigykedve hallgattam. Tanulság? Aki lengyelországi utazásra készül, semmiképp se hagyja ki e nagyformátumú előadást. Magunkra nézve pedig legyen elég annyi: a világszínvonal állandó emlegetése helyett első lépésben próbáljuk csak megcélozni a boroszlói nívót.

Fotók: Marek Grotowski / Opera Wrocławska