Szent és profán
Liszt Ferenc Krisztusa és Don Sanche-a a Budapesti Tavaszi Fesztiválon
2011-04-04
A Krisztus szcenírozásának gondolata nem előkép nélküli: a Csokonai Színház 2008-ban bemutatott, s a Liszt-év tiszteletére felújított produkciójának beharangozója hivatkozik is az Oláh Gusztáv teremtette hagyományra, melyet a mostani előadás folytatni kíván. A hivatkozást kétszeresen is túlzónak érzem: egyrészt a tények jó szándékú felstilizálásának tűnik egy egyszeri és hetven éven át folytatás nélkül maradt kísérletet tradíciónak minősíteni – másrészt a mostani, kétségkívül kvalitásos és színvonalas színpadra állítás jelentősen eltér attól, amit annak idején Oláh színpadra álmodott.
Az 1938-as előadás – díszlettervekből, fényképekből, leírásokból és színlapokból tudható – alapvetően dramatizálás volt, vagyis az oratóriumot megpróbálta drámai műként értelmezni. A színpadképet monumentális és alapvetően realista felfogású díszletek uralták, a partitúrában meg nem nevezett énekes szólisták nevet kaptak (Krisztus, Mária Magdolna stb.) – az előadásnak cselekménye volt, amit az oratórium zenéje mintegy illusztrált. Mispál Attila, a debreceni produkció rendezője nem ezt az utat választja, s ez nem csak az idő múlása folytán érthetően megváltozott teátrális eszközök számbavételéből lesz világos. Ha pusztán annyit regisztrálnánk, hogy ezúttal nincs épített, időszámításunk kezdetének Palesztináját idéző díszlet, s (két kivétellel) nincsenek a Bibliából beazonosítható drámai szereplők sem, akkor csak arra hívtuk volna fel a figyelmet, hogy a rendező korszerű, nem realista előadásban gondolkodott. Csakhogy itt többről, másról van szó: a rendező nem akarja operásítani a művet, nem vonja kétségbe a szerző műfai meghatározását. A nagy létszámú kórus és zenekar mindvégig a színpadon foglal helyet, a szólisták (akiknek a mű terjedelméhez képest meglehetősen kevés – igaz, annál nehezebb – feladat jut) kottaállvánnyal, civilben énekelnek. A színpad előterében aztán hol történik valami, hol nem – a rendező még e szcenírozott előadás keretében is él a lehetőséggel, hogy olykor (főként a tisztán zenekari tételekben) kizárólag a muzsikának adja át a főszerepet. Ha operáról lenne szó, félszcenírozásnak neveznénk a színpadi megvalósítást – mivel azonban többnyire nem konkrét cselekmény korlátozott szcenikai eszközökkel történő megjelenítéséről van szó, kénytelen-kelletlen a XIX. századból kölcsönzök fogalmat: amit látunk, élőképek sorozata. Szuggesztív erejű, ahogy Mária felülről megvilágítva a színpad szélén ül és vár az Angelus Domini közben (s Ráckevei Anna színpadi jelenléte némán is élményszerű), de hasonlóan emlékezetes az is, ahogyan Péter a Tu es Petrus hangjaira gerendát gerendára rakva építi fel egyházát. A legmélyebb benyomást azonban az utolsó előtti tétel, a rendkívül rövid Hymnus Paschalis (Húsvéti himnusz) előadása tette jelen sorok írójára: a szinte teljes sötétben, a külső gyerekkar által éteri tisztasággal előadott a capella tétel misztériumát éppen az eszközzé váló eszköztelenség révén sikerült színházi élménnyé varázsolni.
Az előadás zenei része a debreceni társulattól megszokott nívót képviselte, noha ezúttal több kifogásolnivalót jegyezhettünk fel, mint az elmúlt hónapok Borisz Godunov-, Tüzes angyal- vagy Carmen-előadásai kapcsán. A Debreceni Filharmonikus Zenekar alapvetően jól látta el feladatát, de a vonóskar, különösen a hegedűk részéről számos összjátékbeli pontatlanságot tapasztalhattunk (ezek mennyisége meghaladta azt a mértéket, amit szó nélkül lehet hagyni), s általában véve is elmondható, hogy a vonóshangzás nem volt olyan telt és meleg fényű, mint a már hivatkozott előadásokon. (Bizonytalanul kérdezem: lehet, hogy ebben a Fesztivál Színház roppant száraz, zeneellenes akusztikája is ludas?) A Csokonai Színház Kórusa (karigazgató: Pálinkás Péter) és a Kodály Kórus (karigazgató: Pad Zoltán) olyan homogén hangzással szólt, mintha egységes testületről lenne szó – mind az a capella, mind az orgonakíséretes, mind a teljeses zenekari kísérettel ellátott tételekben meggyőzőek voltak az áttört és a tömbszerű megszólalásokban is. Mivel a Krisztus előadása alapvetően az énekkaron áll vagy bukik, nyugodt szívvel írom le, hogy a produkció sikere mindenekelőtt e két testület érdeme. A Húsvéti himnuszt a debreceni Bányai Júlia Általános Iskola Gyermekkara (Karigazgató: Nemes József) szólaltatta meg – velük kapcsolatban csak ismételni tudom korábban már leírt dicsérő szavaimat. A szólisták közül különösen Geiger Lajosra hárult nagy feladat, aki némi intonációs bizonytalanság ellenére helyt állt; a többiek (Szabóki Tünde, Francesca Provvisionato, Kun Ágnes Anna, Komáromi Márton és Kovács István) teljesítményét jóval meggyőzőbbnek éreztem – különösen Szabóki lenyűgözően biztos és tiszta magasságai érdemelnek külön méltatást. Kocsár Balázs ezúttal sem csak a gondos betanítói munka miatt dicsérhető fenntartások nélkül: produkciója hic et nunc is képes volt lankadatlan feszültséget teremteni, és fenntartani a hallgatóság figyelmét e cseppet sem közönségbarát terjedelmű opusz előadásának bő három órája során.
A fiatalkori opera, a Don Sanche színre állítása semmivel sem könnyebb feladat, mint a Krisztusé. Noha az 1825-ös keletkezésű egyfelvonásos a Krisztussal ellentétben valóban operának készült, az elméleti könnyebbség nem feltétlen jelent előnyt a gyakorlati megvalósíthatóság terén. A Liszt-szakirodalom azon része, mely egyáltalán szóra méltatja a darabot, a kelleténél mintha jobban igyekezne hangsúlyozni annak zsenge voltát: mind Alan Walker háromkötetes monográfiájában, mind a nyolcvanas években megjelent Hungaroton-lemezfelvétel kísérőfüzetében, mind a mostani produkció szórólapján kötelességszerűen megemlítik a kompozíciós technikában mutatkozó kezdetleges megoldásokat, és felvetik a szerzőség kérdését (a rossz nyelvek szerint a partitúra jelentős része nem a tizenhárom éves Liszttől, hanem tanárától, Ferdinando Paërtől származik – ezt azonban csak a hangszerelés esetében állíthatjuk teljes bizonyossággal). Utalnak ezek az írások a kezdeti lelkesedést követő gyors feledésre is – a Don Sanche mindössze négy előadást ért meg a párizsi Nagyoperában, s feltámasztására egészen a XX. századig kellett várni. Végső tromfként pedig citálni lehet a két szövegíró mentegetőzését a (nyomtatásban először csak idén megjelenő) partitúra előszavában: ha következetlenségek, butaságok akadnak a szövegkönyvben, ennek csupán az az oka, hogy az ifjú komponista, „le petit Litz” minél változatosabb zenei karakterekben próbálhassa ki stílusismeretét.
A szövegírók kommentárjaiban ugyanakkor némi píáros ízt is észlelhetünk: mentegetőzünk, de ugyanakkor vegyük már észre, hogy ez a kis csodagyerek mennyi mindent tud! S valóban: noha a tizenéves Liszt nem vádolható azzal, hogy azon a szinten birtokolná a zenedrámai kifejezésmódok csínját-bínját, mint csodagyermek-előképe, bizonyos Wolfgang Amadeus, azért figyelemre méltó darabot tett le az asztalra. Meglehet, a partitúra nem állja ki a tüzetes zenetudományi analízis próbáját, megszólaltatva mégis működőképes színházi zenének bizonyul. A librettó öntudatosan hangoztatott változatosságát a komponista csakugyan képes követni – van itt minden, mi szem-szájnak ingere: lendületes kórusok, Rossini-hatásról tanúskodó vihar, a sokévi átlagnál invenciózusabb balettzene, gyászkórus és végül két igazán fülbemászó és a franciás–deklamáló stílust jó színvonalon reprodukáló tenorária (egy Adolphe Nourrit szintű énekesről nehezen is hihetnénk, hogy holmi fércműhöz adta volna nevét). Ami pedig a mű tudományos körökben elfoglalt presztízsét illeti, csupán kérdéseket fogalmazhatunk meg: valóban bukásnak számított 1825 Párizsában négy előadás? S történt-e már számottevő kísérlet arra, hogy a Don Sanche librettóját és zenéjét ne a későbbi Liszt műveihez viszonyítva értékeljék, hanem a korabeli párizsi operaéletben betöltött pozíciója szempontjából (elsősorban műfaji előképeit kutatva)?
Mondhatnánk persze, hogy csak a nemzeti elfogultság stilizáltatja fel velünk a Don Sanche értékeit, s máshol e darab nem válthat ki számottevő érdeklődést. Ezt elvileg akár el is fogadhatnánk (egy saját remekművekben nem bővelkedő operakultúra érthető módon kap két kézzel nagy mestereinek széljegyzetei után is), ám a gyakorlat azt mutatja, hogy a külföld jóval többet tett eddig a Don Sanche-ért, mint Magyarország. Az újabbkori bemutatóra 1977-ben Londonban kerül sor, s bár hazánkhoz köthető az eddigi egyetlen lemezfelvétel, színpadi bemutatóra magyar társulat mindeddig csak határainkon túl, Kolozsvárott vállalkozott (ez a produkció Budapesten is vendégszerepelt). A partitúra első kiadása Ausztriában jelenik a Liszt-év jóvoltából, s a Miskolci Operafesztiválra tervezett bemutató is nemzetközi koprodukció keretében valósul meg (lám, még a Lisztet nem éppen túlértékelő Bayreuth számára is érdekes a Don Sanche!). A Szegedi Nemzeti Színház előadásának jelentőségét ilyen háttér előtt is kell nézni – no meg abból a szemszögből, hogy a végeredmény jóval több, mint ájult tiszteletadás (ilyesmire a darab amúgy sem volna alkalmas fiatalos szertelensége okán). Anger Ferenc rendező hamisítatlan blődliként állította színpadra a művet: mivel a librettó már vázolt erényei ellenére is tagadhatatlanul nagyon operás (e jelzőt most pejoratívan használva), az eljárást cseppet sem károztathatjuk. A szerelem vára – kupleráj, ahová csak válogatottan pénzes és kizárólag heteroszexuális párok léphetnek be – máris egy fricska a nyugati konzum-életformát mindenestül átvevő, de a nyugati világ legfőbb erényét, a mássággal szembeni toleranciát meg nem halló mai Magyarországnak. Erőszakos rendezői rátét – mondhatnánk, csakhogy az intolerancia és az anyagiasság más szinten vitathatatlanul jelen van a szövegkönyvben: Elzire csakis a pénzéért választaná férjéül Navarra hercegét, noha pontosan tudja, hogy a szegény Don Sanche életét is feláldozná érte. A drámai jelenetben nem igazán kibontakoztatható, tanmesés konfliktus megoldásához a szerzőknek afféle jó tündérre volt szüksége – ő ez esetben Alidor varázsló, a kupleráj tulajdonosa, aki az újabb kuncsaftok becserkészése érdekében hajlandó felnyitni a csárdáskirálynőként öltöztetett Elzire szemét, s félszemű, lándzsát rázó főistenként (nesze neked Wagner!) el akarja rabolni a lányt, hogy a hajléktalan Don Sanche megmenthesse őt. Minek folytassam? Az ilyen jellegű ellenrendezések sikere azon múlik, hogy a kivitelezés mennyire pontos, s hogy a rendező által alkotott cselekmény mennyire illik az alapmű fordulataihoz. Jelen esetben az illeszkedés hibátlan, a megvalósítás pedig jó színházi érzékről, s különösen a humorkeltés eszközeinek alapos ismeretéről tanúskodik (külön köszönet a balettzenére koreografált, apás szüléssel egybekötött pantomim fergeteges perceiért).
Az énekesekről általánosságban elmondható, hogy kevéssé érintette meg őket a francia deklamáló stílus, kiejtésük sem üti meg a kívánt mértéket (nem biztos, hogy szerencsés ötlet volt ragaszkodni az eredeti nyelvhez) – azonban ettől eltekintve jó alakításoknak örülhettünk. Színészileg és vokálisan egyaránt Mester Viktória Elzire-je tette legmagasabbra a lécet: minden tekintetben hódító hercegnő volt, olyan, akinek a kegyeiért még reménytelenül is érdemes harcba szállni. Kiemelendő, hogy ezt a hatást nem külsődleges eszközökkel éri el, nem carmeneskedik – ellenkezőleg: inkább a figura őszinte megbánására helyezi a hangsúlyt, s talán éppen ettől válik hitelesen vonzóvá. Kálmán Péter Alidorként megszokott karakterizáló készségét csillogtatta: híven a rendezés szelleméhez, ő sem vette komolyan szerepének varázsló voltát, kuplerájtulajdonosként egy mai lecsúszott üzletembert formált meg hitelesen, a darab második részében pedig mulatságos Wotan-paródiát adott elő. Éneklésében egy aznap délelőtti embert próbáló beugrás ellenére sem találhattunk kifogásolni valót. A címszerepet alakító László Boldizsár vokális produkciója kevésbé meggyőző, de nem technikai okokból: inkább a hang tűnik most kevésbé fényesnek, átütőnek, mint a másfél évvel ezelőtti Bohémélet idején. A színészi játék azonban kárpótol ezért: László Boldizsárnak alkatilag jobban állnak a bumfordi bájjal megáldott figurák, mint a problémátlan hősök – így ideális megjelenítője a hajléktalan Don Sanche-nak.
Hogy Pál Tamásnak (aki a Don Sanche lemezfelvételének is dirigense volt) mennyit köszönhet a szegedi és általában a magyar operajátszás, azt nem itt és most kell bizonyítani – éppen e kivételes és megérdemelt presztízs miatt nem szívesen írom le, hogy a Szegedi Szimfonikusok által a március 27-i előadáson elővezetett nyitány (nem érdemes kerülgetni) katasztrofálisan sikerült. S bár a későbbiek folyamán a zenekari játék színvonala jócskán emelkedett, az összjátékbeli pontatlanságok, a rézfúvósgikszerek száma és egyáltalán: az egész megszólaltatás összeszedetlensége nem keltették alaposan előkészített és betanult produkció benyomását (ha az opera később Szegeden is színre kerül, remélhetőleg lesz idő és energia az újratanulásra). Ennek ellenére a Don Sanche jelen állapotában is fontos előadás volt – egy csupán zenetörténeti kuriózumként számon tartott, többre érdemes művet rehabilitált élvezetes módon. Nemcsak a szegedi társulat eddigi legjobb produkciója az évadban, de a Liszt-év egészének kontextusában is figyelemre méltó tett.
Bóka Gábor
(Fotók: Krisztus - Debreceni Csokonai Színház; Don Sanche - Budapesti Tavaszi Fesztivál, Felvégi Andrea)
Liszt Ferenc a magyar operaszínpadon I.