Száz év kortárs operái
Négy este, három előadás a Wrocławi Kortárs Operafesztiválon
2010-10-28
Olcsó megoldás volna, ha az operajátszás itthoni állapotával vetném össze mindazt, amit Boroszló városában öt nap alatt módomban állt megtapasztalni. Az összehasonlítás annál is inkább kerülendő, mert amit láttam, az itthoni helyzettel összehasonlíthatatlan. Így marad a tárgyszerű beszámoló arról, hogy is néz ki egy operafesztivál – nem, nem Nyugaton, hanem egy hozzánk hasonló gazdasági helyzetben lévő volt szocialista országban.
Már a koncepció is figyelemre méltó: fesztivál, melyen csak kortárs operákat adnak elő. Úgy tűnik, Lengyelországban van számottevő közönségérdeklődés a modern zene és zenés színház iránt is – legalább egy kéthetes rendezvénysorozat erejéig. Ha azonban alaposabban tanulmányozzuk a programot, észre vehetjük, hogy a fesztivál műsorán szereplő előadások egy kivétellel mind az Opera Wrocławska saját produkciói – s ez már egyenesen csodálatra késztet. A boroszlói dalszínház ugyanis nem kevesebb, mint nyolc kortárs operát tart műsorán (ebből kettő egyfelvonásos) – a kilencedik produkció, Philip Glass operája sem messziről, csupán Varsóból érkezett vendégjátékra.
Mindezen darabok, fontos hangsúlyozni, valóban műsoron vannak, azaz nem két előadás kedvéért mutatják be őket, hogy aztán örökre eltűnjenek a süllyesztőben – a hagyományos repertoárrendszer körforgása szerint havi rendszerességgel kerülnek előadásra. Hogy milyen népszerűségnek örvendenek, az sem titok: a színház tavalyi évkönyvében minden egyes darab látogatottsági statisztikája megtalálható – innen tudjuk, hogy a kortárs operák látogatottsága 50% körül mozog. Úgy tűnik azonban, arrafelé így is megéri a kulturális misszió – nem a rövid távú népszerűséget, hanem a hosszú távú közönségépítést tartják szem előtt. Saját benyomásaim alapján azt mondhatom, sikerrel: a fesztivál általam látott négy előadása kivétel nélkül majdnem telt házat vonzott – s a közönségben nagy számban voltak jelen gimnazista és egyetemista fiatalok. Néha már-már kínosan idősnek éreztem magam a nézőtéren ülve. S még egy szempont: a repertoáron lévő darabok nagy része lengyel szerző műve, vagy lengyel tematikájú darab. A nemzeti opera tehát igen nagy arányban van jelen a társulat műsorán, s nem csak a kortárs darabok tekintetében: Boroszlóban természetes, hogy Stanisław Moniuszko két legnépszerűbb műve, A kísértetkastély és a Halka is állandó műsordarab – arról nem is szólva, hogy a huszadik századi klasszikus, Karol Szymanowski teljes operai életműve is megtekinthető a hatszázezres lakosságú város nagyjából hatszáz fős befogadóképességű színházában.
Szymanowski említése azonban már rávilágít a fesztivállal kapcsolatban megfogalmazható egyik alapkérdésre is: mennyiben kortárs operák azok, amelyeket módunkban állt megtekinteni e két hét során? Mint általában az ilyen jellegű seregszemlék, a Wrocławi Kortárs Operafesztivál is meglehetősen tágan értelmezi a kortársság fogalmát, nagyjából az elmúlt száz év operatermésére bővítve azt. Így lehetséges, hogy az általam látott három előadáson volt szerencsén immáron klasszikusnak számító, nagy tekintélyű, idős kortárs szerző, Krzysztof Penderecki egy operájához; hallhattam a negyvenes éveinek végén járó Hanna Kulenty valóban kortárs, 1996-ban bemutatott darabját; s végül láthattam a fesztivál egész koncepciójába sehogyan sem illő, igen gyenge kivitelezésű olasz verista művet – melyet azonban témájánál fogva érthető módon tűzött műsorára a színház a Chopin-évben.
Érkezésem napján, október 7-én került színre Penderecki Elveszett paradicsom című nagyszabású operája – ám személyes körülményeim sajnos erősen meghatározták befogadóképességemet: a hétórás autóutat követően alig-alig tudtam koncentrálni az elém táruló előadás vizuális gazdagságára és a muzsika izgalmas, a vájt fülű kortárszene-hívők és a konzervatív operaközönség számára egyaránt szép pillanatokat kínáló jellegére. Annyi azonban a felületes ismerkedés nyomán is nyilvánvalóvá vált: a fesztivál általam látott három produkciója közül a legkvalitásosabbat van szerencsém látni és hallani – mind a mű, mind az előadás tekintetében. Penderecki zeneszerzői nagyságát (avagy az igazi nagyság újabban divatos kétségbe vonását) persze nem ezen írás keretein belül célszerű megvitatni. Annyi bizonyos, hogy az Elveszett paradicsom számos hanghatása maradt meg élénken emlékezetemben – szándékosan kerülöm a dallam szót, mert ami igazán maradandó benyomást tett, az nem annyira egy-egy melódia, sokkal inkább számos hangszerelési megoldás vagy jellegzetes harmónia, akkordfűzés. No és a majd három órás időtartam minden percét kitöltő, a figyelmet még leterhelt állapotban is mindvégig fenntartani képes drámai érzék – ami egy alapvetően nem drámai jellegű misztérium-opera, avagy drámai parabola esetében cseppet sem lebecsülendő tulajdonság. Az érdeklődés fenntartásához persze Waldemar Zawodziński invenciózus rendezése is sokat adott hozzá. Pedig látszólag nem tett semmi különöset: a színpadtechnika teljes megmozgatásával (a díszlet is ő tervezte) látvánnyá változtatta a szövegben és zenében kódolt történetet, egyszerre adózva az emberiség bölcsőjénél játszódó legenda klasszikus voltának és az opera (zenei és textuális értelemben is) modern problémafelvetésének. Csakhogy ebben az első ránézésre leginkább a látvánnyal operáló előadásban a színészvezetés is kifogástalan: Ádám és Éva (Mariusz Godlewski, illetve Magdalena Barylak) valóban egyéniségek, s nem az ördög által mozgatott marionett bábok egy kiszámítható végű példázatban. A valamivel sematikusabb kidolgozású Sátán (Piotr Nowacki) beállításánál pedig éppen a sematizmust sikerült tompítani, s a túljátszásra kínálkozó szerepet a fennálló veszélytől megóvni. Nem utoljára írom le, hogy a Wrocławi Opera Zenekara és Énekkara kiváló teljesítményt nyújtott – mégis: tekintettel a feladat monumentalitására, külön köszönet Tomasz Szreder karmesternek és Małgorzata Orawska karigazgatónak. Még a néma szereplőként fellépő Milton (Maciej Tomaszewski) is elégedett lehetett az előadással meg a közönség lelkesedésének mértékével.
Az október 8-án színre került Hanna Kulenty-opusz, A feketeszárnyú álmok anyja a manapság divatos pszicho-operák táborát gyarapítja (közéjük tartozik a tavaly Szegeden látott Tutino-opusz, a Vita is). Főszereplője Clara, egy skizofrén nő – s ezt olyannyira komolyan kell venni, hogy e szétszakadt személyiséget rögtön öten jelenítik meg a színpadon. Clara személyiségének két felét két nő, Click és Scissors hivatottak szimbolizálni, ráadásul ők is kettéválnak egy-egy A és B jelzésű félre – a páros egyik felét két énekesnő, a másik felét két színésznő alakítja. Rajtuk kívül mindössze egyetlen szereplője van az operának: Woodraven – afféle üzletember, aki természetesen a halál szimbóluma óhajt lenni, s aki egy érdekes rendezői ötlet jóvoltából (s nyilván az angol nyelvű előadást nem értő nézők kedvéért) egy hollómaszkkal a fején lép először színpadra. Őszinte leszek: az efféle megötszörözött majdnem-monodráma számomra eleve túlzottan kiagyaltnak tűnik, ennek megfelelően némi fenntartással ültem be a nézőtérre. Előítéleteim csak részben cáfolódtak: a más körülmények között talán használható alapötlet kidolgozásából meglehetősen vérszegény cselekményre futotta. Woodraven el akarja tulajdonítani a nő(k) házát, ezenközben némelyikükkel közelebbi kapcsolatba keveredik, majd egyiküket meg is gyilkolja. S noha nyilván ez, a lélek egyik felének férfi általi elpusztítása lenne a kulcs a végeredményként elénk táruló skizofréniára, vessenek meg, már nem tudom felidézni, Click A vagy Scissors B volt-e az áldozat, az egyébként szép kiállítású és informatív műsorfüzetből kimásolni pedig hiteltelennek érezném. Marad az elsődleges benyomás, ami egy hangulatokat jól megragadó zenei nyelvet közhelyes librettóra pazarló operát rögzített elmémben. Persze a hangulatok karakteres megragadása is nézőpont kérdése: Kulenty általában repetitív muzsikája a szürkét árnyalja feketével – s valóban, a librettó leginkább erre ad lehetőséget. Hogy aztán mit kezdene a zeneszerző egy tágabb érzelmi spektrumú szövegkönyvvel, annak megválaszolásához további Kulenty-darabok megismerése szükségeltetnék. Nem állítom, hogy a hallottak után nem adnék még egy esélyt az életművel való foglalkozásnak.
Az előadás ezúttal is profizmusról tanúskodott. Ewelina Pietrowiak rendezése elsősorban az énekeseket és színészeket inspiráló erejénél fogva volt emlékezetes, néhány beállítását (például az előadást nyitó képsort, Clara testének hirtelen megötszöröződését) hatásvadásznak éreztem. Marta Wyłomańska Clara végtelenül hosszú nyitómonológjában szuggesztív előadásával még azt is el tudta hitetni, hogy amit hallunk, valóban érdekes. Tomasz Rudnickit inkább éreztem szépfiúnak, mint a halált megtestesítő egyszerre vonzó és félelmetes jelenségnek, kellemes baritonja viszont figyelemre méltó, kárpótol a figura esetleges hiányosságaiért. Małgorzata Węgrzyn-Krzyżosiak és Dorota Dutkowska (a két énekesnő), valamint Agata Skowrońska és Kinga Mazurkiewicz-Pala (a két színésznő) egyaránt sokat tettek hozzá ahhoz, hogy az előadás minősége felülmúlja az alapanyagét. Wojciech Michniewski gondos dirigálása mellett kiemelkedően teljesített a zenekar mindössze néhány szólóhangszerre redukált kamaraegyüttese.
Másnap kellemetlen meglepetésként ért, hogy Szymanowski Roger királyának előadása betegség miatt elmaradt. Nem titok, leginkább azért választottam az október 7. és 10. közötti időszakot, hogy végre élőben láthassam ezt az operát, ráadásul a pozsonyi Orfeo kapcsán már megismert és méltatott Mariusz Treliński rendezésében – s csalódásomat kevéssé enyhítette, hogy így kétszer is megnézhettem Giacomo Orefice Chopin című darabját. Bevallom, sosem hallottam korábban a szerzőről, így meglepetésként ért, hogy nem a Chopin-év jóvoltából született alkalmi darabról van szó. Nem, Orefice a múlt századelő verista zeneszerzőinek táborát gyarapítja, Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilèa kortársa – s nem mellesleg Victor De Sabata és Nino Rota tanára volt. Ez nemcsak a darab várható stílusát határozta meg, de némi aggodalmat is elültetett bennem: lehet, hogy Orefice komolyan gondolta, amit hallani fogok? Merthogy a műsorfüzet arról tájékoztatott: Chopin-zongoradarabok hangszerelése lesz a zenekari alap, s efölötti parlandóban elbeszélve látunk majd négy össze nem függő zsánerképet a lengyel komponista életéről. Henrik Berté Schubert-zenéből összeollózott Három a kislánya legalább operett, eleve önironikus és bizonyos mértékig önreflexív műfaj – de ugyanez operában vajon milyen hatást kelt? S miképp szólhat egy seregnyi Chopin-zongoradarab zenekaron? Nos, ha csak a zenekari élményre hagyatkozunk, az indirekt módon bizonyította, hogy Chopin (bármily furcsán hangozzék is egy kizárólag zongorára komponáló szerző estében) a hangszerelés zsenije volt: pontosan tudta, hogy a zenéjére jellemző bensőséges dallamosság zenekaron könnyen válhat triviálissá. Ennek kiküszöböléséhez legalábbis egy Ravelre lett volna szükség – Orefice hangszerelése azonban nemhogy elkendőzné a problémát, ellenkezőleg: felnagyítja. S ezen az sem sokat segít, hogy a boroszlói előadásra (ha jól értelmeztem a műsorfüzet nem egészen világos mondatait) bizonyos részletek hangszerelésén módosítottak egy zongora beiktatásával.
A kétes zenei anyaghoz kétségtelenül rossz librettó társul. Itt aztán minden szentimentális operaközhely felvonul: középpontjában a szerencsétlen, meg nem értett, honvágytól gyötört művész áll, akinek házában az első felvonásban még a vidám parasztsereg járja a néptáncot. (Ilyenkor tanuljuk meg igazán értékelni, mit is jelent, ha valaki Moniuszko módjára az igazi népiességet képes ábrázolni – hogy az Orefice-kortárs Kodály Székely fonójának nagyságrendjéről most ne is beszéljünk). Látunk egy jelenetet a párizsi szalonéletből, némi elkendőzött utalást a George Sanddal való kapcsolatra, erre következik a couleur locale kifejezésére hivatott mallorcai kép, benne emberhalállal, hogy szem ne maradhasson szárazon. A zárójelenet, melyben a haldokló Chopinnek hoznak egy marék hazai földet, ezek után már meg sem kottyan. Laco Adamik rendezésének dicsőségére váljon, hogy nem próbálta meg komolyan venni a komolyan vehetetlen darabot, s néhány erősen parodisztikus beállítással mintegy tükröt tartott elé – miközben ódzkodott a mű sarkából való kifordításától is: elvégre mégiscsak évfordulós megemlékezésként született a produkció. A (természetesen tenorra írt) címszerepet Ivan Kit megbízhatóan, de kevéssé meggyőzően tolmácsolta; a barátját, Eliót éneklő bariton, Jacek Jaskuła szereplése minden tekintetben meggyőzőbb volt. Kiemelkedőt nyújtott viszont a két női szereplő: a Chopin életét végigkísérő Floraként fellépő Anna Lichorowicz, valamint a George Sandra maszkírozott Stellaként fellépő Jevgenyija Kuznyecova – megkockáztatom, övé volt a legszebb hanganyag a három előadás egyenletesen színvonalas énekes közreműködői között. Sajnáltam, hogy Ewa Michniket, a színház igazgatóját nem hallhattam egy nagyobb feladatot jelentő darabot vezényelni – így csak azt nyugtázhattam, hogy 9-én és 10-én egyaránt biztos kézzel vezette le az előadást.
Kézenfekvő lenne, hogy egy kortárs fesztivál végén a modern opera helyzetéről vonjunk le messzemenő következtetéseket. Számomra azonban nagyobb élményt jelentett megtapasztalni, milyen is az, ha egy társulat valóban társulatként működik, ha valódi törzsközönsége van, amely reflektál az előadásokra, sőt fontosnak, személyes ügynek tekinti az operát. A hosszú ideje azonos művészeti irányítás alatt álló intézmény egyenletesen magas színvonala mindenesetre kíváncsivá tesz, hogyan adhatják elő Boroszlóban az operairodalom klasszikusait – melyek közül olyan csekélységeket is műsoron tartanak, mint a Borisz Godunov, Az árnyék nélküli asszony vagy a Parsifal. Van okuk a büszkeségre.
Bóka Gábor
(Fotók: Marek Grotowski)
Interjú Ewa Michnikkel, a Wrocławi Opera igazgatónőjével