Civil a pályán

Eddig két alkalommal vettem részt az utóbbi időben divatba jött operavetítéseken: egy évvel ezelőtt a Scala évadnyitóját láttam a MOM Parkban, majd februárban a Művészetek Palotájába zarándokoltam Plácido Domingo Boccanegra-alakítása miatt. Nincs tehát rálátásom a Met-vetítések sorozatának egészére, inkább csak távolról figyelem az elragadtatott közönségreakciók és a fanyalgó kritikai visszhang közti éles kontrasztot. S némi meglepetéssel látom, milyen terjedelemben tárgyalják a különböző zenei médiumok ezen adásokat – mintha ténylegesen a magyar zenei élet részét képeznék. Ne tévedjünk: a Met-közvetítések nem oldják meg a magyar operajátszás problémáit, s csak az élő adás varázsa és a közösségi együttlét jóvoltából nyújtanak élménytöbbletet az otthoni videózáshoz képest. Ugyanakkor kitekintésként nagyon is hasznosak: jóvoltukból szélesebb közönség szembesülhet azzal, milyen normák uralják az operajátszást másfelé – még ha az „itthon minden nagyszerű” szürkehályogának leoperálására nem kifejezetten a Metropolitan retrográd színházeszménye is a legmegfelelőbb.

Főleg nem akkor, ha egy közvetítés azzal a meglepő tanulsággal zárul: ilyet mi is tudunk, sőt. A tavalyi évadban némi félelemmel írtam le a decemberi három, illetve a Májusünnepen látott két operaházi Don Carlos után, hogy világszínvonalon szólalt meg a mű. Látva a Metropolitan új produkcióját, igazolva látom akkori ítéletemet: a mi előadásunk bizony jobb volt – a New York-i pedig zenei és színházi értelemben egyaránt csalódás. Színházilag persze nem azért, mintha égszakadást-földindulást vártunk volna a konzervativizmus fellegvárának számító operaháztól. Értő és alapos darabelemzést és színészvezetést várhattunk viszont Nicholas Hytnertől, akinek glyndebourne-i és budapesti Così fan tutte-rendezéséről e sorok írója is elragadtatott kritikát fogalmazott meg két évvel ezelőtt. Minden ízében hagyományos, de a szereplők lélektanát minuciózus pontossággal megjelenítő, a Mozart-zene szépségét mindvégig szem előtt tartó előadás volt az – olyan, amiből az ember energiát nyer a szürke hétköznapok elviselésére. Most stilizált, mérsékelten látványos és hangsúlyozottan hideg díszletek között, hasonlóan kevéssé karakterizáló jelmezekben (mindkettő Bob Crowley munkája) jobb-rosszabb énekesek mászkálnak fel s alá, s hozott anyagból dolgoznak. Értelmezési kísérletnek, egyáltalán: rendezői jelenlétnek csak az első két felvonásban látjuk nyomát – szép pillanat például, amikor a hordszéken távozó, frissiben spanyol királynévá választott Erzsébetnek Carlos a kezébe nyomja az arcképét, megelőlegezve ezzel a szobajelenet konfliktusát; és végre-valahára eszébe jutott valakinek, hogy exponálja Eboli szexuális túlfűtöttségét – méghozzá az éppen ezen okból a partitúrába került Fátyoldal megrendezésével. A hercegnő és Tebaldo apród játéka legalábbis sokat sejtet Eboli jelleméből – bárcsak pár perc múlva ne ejtené a karaktert a rendező (azok a mondatok, melyekben Eboli a tercett közepette a fejébe veszi, hogy Carlos őt szereti, szokás szerint nincsenek beállítva); arról nem is beszélve, mily sokat jelentene, ha olyan Ebolija volna az előadásnak, akinek mindezt el is hisszük.

Az autodafé-képtől kezdve azonban e momentumok is megszűnnek, s lényegében ugyanazt látjuk viszont, amit idehaza Mikó András rendezésében. Mindössze a végkifejletben akad eltérés: nálunk a szerzői utasításhoz ragaszkodva V. Károly magával viszi a sírba unokáját – a Metben az őrség leszúrja az infánst, a szerzetesnek öltözött hajdani uralkodó már csak szemrehányó szavakat mennydöröghet. Mindez nagyon kevés. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a díszlet meglehetős következetlenséget mutat – hol teljesen realista (kolostor- és börtönkép), hol stilizáltan realista (autodafé), hol már-már absztrakt (a kertjelenet vörös kockákból összeálló háttérfala teljesen kilóg az előadás vizuális világából), akkor csak érthetetlenségünknek adhatunk hangot, hogy ilyen minden ízében átgondolatlan produkció miként is kerülhetett a világ egyik vezető operaházának repertoárjára.

Értetlenségünket tovább súlyosbítja a címszereplő alakítása. Roberto Alagna, aki – felvételek tanúsága szerint – másfél évtizede még kiváló Carlos volt, most jóllakott napközisként, bárgyú mosollyal az arcán mászkál jobbra-balra a színpadon, időnként látványosan keresve tekintetével a kamerát. Izgalmat legfeljebb az okoz, hogy az első percben bemutatott, Fábry Sándor műsorába illő orrtúrást, illetve a későbbi gargalizálásokat (lám, a megszépítő messzeség hiánya!) követi-e majd újabb biológiai szükséglet kielégítése. Nem az a legnagyobb baj, hogy Alagna hangja már csak árnyéka régi önmagának, hogy magasságait teljesen elvesztette, s színe is megkopott – ezt budapesti fellépése óta nagyjából tudjuk. De hogy egy körülrajongott világsztárt (félreértés ne essék: most is hatalmas sikert aratott) ilyen mértékben ne érdekelje, ami körülötte történik, az legalábbis bosszantó.

Anna Szmirnova mindent elkövet, hogy jó Eboli legyen: ahol kapott ilyesmit, ott aprólékosan követi a rendezői utasításokat, ahol nem, ott teljes hangi arzenálját bevetve próbál hengerelni. Nála tehát nem az igyekezettel, hanem az adottságokkal van a baj: alkatilag hiába idéz egy spanyol donnát, ha sem világos, kissé jellegtelen hangjának, sem személyiségének nincs kisugárzása. Éppen ellentétes benyomást kelt Marina Poplavszkaja alakítása: ő gyakorlatilag semmit sem csinál, mégis jelen van. Jellegzetesen orosz megjelenése (szőke haj, valószínűtlenül fehér bőr) eleve meghatározza idegenségét a spanyol királyi udvarban, s egyben motiválja rezerváltságát is. Éneklése az első felvonásban még kicsit fojtott volt, a második felvonás Carlos–Erzsébet-kettősében azonban e sötét színű lírai szoprán egyszerre kinyílt, s onnantól kezdve a poézis magas fokán szárnyalt.

Eric Halfvarson minden maszkban és jelmezben félelmetesen autoriter főinkvizítor: ez most sem volt másként (bár a bíborosi jelmez érzésem szerint történetileg nem éppen hű: az inkvizíció népszerű feladatait szerzetesrendek végezték). Alekszej Tanovickij V. Károlya jóval kedvezőbb benyomást keltett, mint nyolc éve Budapesten hallott Banqója, noha mélységei ezúttal sem nyűgöztek le.

Ferruccio Furlanetto rendező híján ismét megrendezte magát: lényegében ugyanazt a figurát játszotta, mint májusban Budapesten. A jelenség arra figyelmeztet: a rendezői színház nem önmagáért, hanem a nagy művészegyéniségek „önrendezéseinek” pótlására jött létre. Furlanetto a jelek szerint egyike az utolsóknak, akik rendezésről rendezésre járva játszhatják ugyanazt a karaktert (egészen a jellegzetes csukló- és kézmozdulatokig). Amíg ilyen fokú tudatossággal, hitelességgel és vokális produkcióval társul mindez, nincs okunk a panaszra, s örülünk a terven felüli viszontlátás ajándékának.

Simon Keenlyside volt az este legkellemesebb meglepetése: az alapvetően Mozart-szerepekre kalibrált bariton nemcsak hangilag volt igen meggyőző, de eredeti szerepformálásával is felhívta magára a figyelmet. Posa márkija nem önmagától és az Eszmétől meghatott szabadsághős, hanem kalandor: a mozarti spanyol grandok, Don Giovanni vagy Almaviva gróf rokona. Mindvégig lazán, az udvari etikett előírásait lezserül áthágva, minden helyzetben kötetlenül viselkedik; a nőkkel szemben fölényesen magabiztos – ez végre magyarázza az idealista Posák szerepformálásában érthetetlen mozzanatot, az Ebolira való erőszakos rátámadást. Az előadás talán legemlékezetesebb pillanata a két legjobb, Furlanetto és Keenlyside párjelenete: Posa itt szemmel láthatóan kockáztat, vabankra játszik – s monológjának végeztével kardját levéve, magát szatirikusan hősi pózba vágva várja a hatást. Mikor aztán Fülöp álmodozónak minősíti, dühösen a földbe bokszol… Ez az ütés szinte simogatás az unalmas félórákba belefásuló nézőnek.

A Metropolitan Opera Énekkara szokásos felemás színvonalát nyújtja, Zenekara a szokásosan kiemelkedőt. Yannick Nézet-Séguin kézben tartja a drámai folyamatokat, nem engedi darabjaira hullani a szétforgácsolódásra hajlamos zenedrámát. Ám HD-minőség ide vagy oda, a zárótaktusok hideg borzalma ezúttal nem volt rám olyan hatással, mint tavaly ilyenkor az Operaházban, Fischer Ádám jóvoltából.

Bóka Gábor